Титаны эпохи Возрождения

ПЛАН

Введение
1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРИОДА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
2. ТИТАНЫ ВОЗРОЖДЕНИЯ
3.1. Леонардо да Винчи
3.2. Рафаэль Санти
3.3. Микеладжело Буонаротти
3.4. Тициан
Заключение
Литература

ВВЕДЕНИЕ

Эпохами мы привычно именуем большие и малые отрезки исторического времени, имеющие, как нам кажется, устанавлимые начало и конец, часто связанные с каким-то событием или с деятельностью, оставившими заметный след: эпоха романтизма, эпоха Второй мировой войны, советская эпоха…
Эпоха Возрождения для нас одно из наименований в этом ряду, одна из эпох. Правда, нечто очень значительное и протяженное: одна из эпох мировой культуры и мировой истории. Однако мы едва ли сразу вспоминаем, что Возрождение совершенно особенным образом относится к эпохальному отсчету времени, столь для нас привычному: это был первый период, осознавший себя эпохой и давший себе название, исходя из своего положения в ряду других эпох.
Принято считать, что понятие Ренессанс (в русской транкрипции «возрождение»)
· было окончательно утверждено историком искусства середины XVI века Джордже Вазари в его «Жизнеописании наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Он вводит его, говоря об упадке живописи, скульптуры и архитектуры, которые со времен античности «низвергались до крайней своей гибели», но так как «природа этих искусств сходна с природой и других, которые как человеческие тела родятся, растут, стареют и умирают», возможно «понять поступательный ход возрождения искусств и то совершенство, до коего оно поднялось в наши дни».
Слово «Ренессанс» подвело итог представлению, по крайней мере, двухвековой давности, в соответствии с которым в середине века установилась привычка узнавать новое в человеке и культуре, сравнивая с античностью, с ее великим опытом, возрождая его.
Любопытное самоопределение ренессанса
· через прошлое, через сходство с чем-то чрезвычайно ценным и важным, затем забытым и теперь восстанавливаемым заново. Забвение длилось, как полагали, долго. Едва ли не тысячу лет продолжалось то, что для людей, занявшихся возрождением античности, показалось паузой в культурном развитии и было названо средними веками.
Так выстроились вслед друг другу первые эпохи. Они были оценены с точки зрения человеческой деятельности, ее смысла и значения. Это был принципиально новый способ оценки и отсчета времени. Действительно, для языческого сознания время
· явление природное. Оно движется по течению дня, вместе с круговоротом года, и этому течению подчинена жизнь человека, весной вспахивающего поле, осенью убирающего урожай; детство
· утро его жизни, старость
· ее закат. Для христианского сознания время принадлежит Богу. Оно более не представляет собой вечное движение по кругу жизни, но приобретает направление, становится вектором, проведенным от сотворения мира до дня страшного суда, когда пресечется земное бытие всего человечества.
Язычник ведет счет времени на поколения, по все тому же закону природного круговорота, сменяющие друг друга. Христианин исходит из противопоставления земного времени небесной вечности; в пределах этого противопоставления все относящееся ко времени (временное) есть также и временное, преходящее, не имеющее смысла вне соотнесенности с Божественным замыслом. Каждое событие и деяние прочитывается в этом случае в вертикальном разрезе, развертывается в направлении к небу. Именно так видит изображаемое средневековый художник, чьи картины знают лишь глубину вертикали
· вверх. Живописцы эпохи Возрождения
· от Джотто (друга Данте) до Мазаччо
· открывают перспективу, уводящую глаз вглубь картины, развертывающую ее горизонтальный план. Техническое открытие совершилось, когда в нем возникла смысловая необходимость: земное существование человека обрело большую самостоятельность, раздвигая свои пространственные и временные пределы.
Тот, кто отваживается устанавливать эпохи, берет на себя смелость сделать историю человеческих дел мерилом времени. Это было смело и ново, хотя едва ли осознавалось как нечто вполне новое, скорее как одно из следствий возрождаемой античной мудрости: человек есть мера всех вещей. С нее и начиналась эпоха Возрождения.

ГЛАВА ПЕРВАЯ
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПЕРИОДА ВЫСОКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Высокое Возрождение
· центральный этап всего Ренессанса. Именно в нем с наибольшей интенсивностью проявила себя присущая этой культуре особенность
· выражение социально-нравственных идеалов более всего средствами изобразительного искусства. Именно этот классический период Ренессанса оставил глубокий след в художественном и нравственном развитии человечества. Поэтому и методологически в глубоком осмыслении Высокого Возрождения заложен ключ к постижению всей культуры Ренессанса: ведь при всей важности исследования генезиса того или иного явления для уяснения его сущности необходимо в первую очередь изучить его в самой зрелой стадии, в его классической форме.
При всей относительности исторических граней Высокое Возрождение должно быть хронологически ограничено. Оно длилось не 12, не 30 и не 50 лет. Его начало следует видеть в первых работах Леонардо 70-х годов XV в., а окончание
· в лучших творениях Тициана, Веронезе, отчасти Тинторетто (конец 70-х
· первая половина 80-х годов XVI в.), т. е. оно занимает целое столетие. Но Высокое Возрождение понятие не только хронологическое, но и качественное, типологическое. К нему нельзя механически причислять все, что было создано в искусстве в это время (а именно так поступает С. Фридберг). Одновременно действовали и силы, чуждые и противоположные этому направлению, немало художников занимало промежуточные позиции. Более того, творчество корифеев Высокого Возрождения не всегда было свободно от колебаний.
Искусство Высокого Возрождения ставит в центр самого человека, а именно его внутренний мир, не утрачивая при этом монументальности в художественном истолковании образа. Гуманистическая сущность искусства углубляется, достигает зрелости и ренессансный реализм. Общеренессансная тенденция к индивидуализации в классический период Возрождения усиливается: художественный образ поднимается на новую, более высокую ступень типизации. Оставаясь на почве реальности, Высокое Возрождение преодолевает известный «номинализм», свойственный предыдущему этапу. Индивидуальное становится теперь наиболее полным выражением родового, общего. Конечно же, «Джоконда» Леонардо
· это изображение конкретной женщины. Но высокое достоинство, ум, духовное богатство, светящиеся в глазах,
· весь ее благородный облик убеждает в том, что перед нами в то же время идеальный образ человека Возрождения. Более того, данный крупным планом на фоне космического, планетарного пейзажа, образ этот поднимается до колоссального художественного обобщения, символизируя весь человеческий род, порожденный этой природой и возвышающийся над нею. Только в такой смысловой «многослойности» может быть понято это программное произведение зрелого Ренессанса, его глубокое философское содержание.
В Высоком Возрождении достигает кульминации тот дух свободы, которым было проникнуто уже искусство XV в. Теперь он проявляется как вольный, упоительный полет («Триумф Галатеи» Рафаэля, «Вакх и Ариадна» Тициана), как бурный порыв к знанию и действию («Грехопадение» Сикстинского плафона Микеланджело), как гневный протест («Пророк Иезекниль» и «Восставший раб» Микеланджело, чернобородый простолюдин с поднятой рукой в «Преображении» Рафаэля).
Высокий Ренессанс порывает с односторонней и во многом наивной трактовкой человека, свойственной кватроченто, не сомневавшегося, говоря словами Манетти, в «благородных и превосходных свойствах человеческой природы». Этот взгляд на человека в свое время явился великим открытием Ренессанса. Он отразил в себе антиаскетическое жизнеутверждение и самоутверждение человека. Но затем жизнь показала, что человек соткан отнюдь не из одного лишь добра II мир раскрывает ему не только радостные объятия. С середины XV в. в гуманизме начинают звучать ноты неуверенности, сомнения, порой предчувствия грозящих катастроф. Истоки этих явлений следует искать, во-первых, в наметившихся глубоких социальных сдвигах и, во-вторых, во внутренней ограниченности, противоречивости самой идеологии ренессансного гуманизма. Пошатнулась экономическая устойчивость итальянского, в первую очередь флорентийского, раннего капитализма. Республика все больше перерождалась в синьорию, а в последней четверти XV в. власть семейства Медичи становится откровенно тиранической. Вокруг него складывается буржуазно-патрицианская элита, все более охладевающая к освободительным идеалам гуманизма и тяготеющая к созерцательно-мистическому идеализму.
С другой стороны, неспособность ренессансного гуманизма, индивидуалистически ориентированного и абстрактно человеческого, разрешить проблему социальной несправедливости порождала разочарование в самом гуманистическом идеале и создавала благоприятную почву для поисков спасения на старых путях покаяния и аскетизма; в этом суть движения Савонаролы, которое одновременно было и проявлением и одним из факторов этого кризиса. В сущности, обе эти разнородные волны сходились, и их столкновение было неизбежно.
В этой обстановке во флорентийском искусстве верх берут расслабляющая мягкость, отрешенный от действительности аристократический изыск, надлом, позже
· болезненные, религиозно-аскетические искания, отчаяние и мистическая экзальтация (Боттичелли, Филиппино Липпи, Пьеро ди Козимо)
· все то, что Б. Р. Виппер не без основания назвал «второй готикой».
И все-таки социальная почва, породившая гуманистическое мировоззрение, еще не иссякла. Итальянский ранний капитализм еще сохранял свою жизнеспособность; антифеодальные освободительные силы, как показало время, еще были способны к общественной инициативе, еще не иссяк их идейный и творческий потенциал.
Накопление и созревание этих потенций и, как ни парадоксально, сама угроза, нависшая над ними со стороны сил реакции, способствовали углублению самого гуманистического идеала, его стремительному созреванию, оттачиванию наиболее совершенных форм его эстетической реализации. Очевидно, именно в этих борениях следует искать истоки того явления, поразительного в своей цельности и вместе с тем глубоко внутренне противоречивого, которое вошло в историю под названием «Высокое Возрождение».
Но каким мужеством, какой непоколебимой убежденностью в правоте своих гуманистических идеалов нужно было обладать, чтобы отвергнуть сомнительные «новые» идеалы, уводившие человека от мира, отринуть выросшее на этой нездоровой почве модное, но ложное искусство с его поэтизацией увядания и отчаяния, чтобы противопоставить ему искусство полное сил, которое не боится суровой правды жизни, но при этом не теряет веры в человека, которое зовет не к покаянию, а к деятельности и борьбе! Для этого требовались не просто великие мастера, но художники-мыслители. Такими и были корифеи Высокого Возрождения, и вот почему их искусство отличается исключительной идейной насыщенностью, многослойной, поистине бездонной глубиной мысли и чувства. Осмысляя мир в художественных образах, они своим искусством формулировали большие проблемы социально-философского порядка. При этом они нередко совершали подлинные открытия, значительно расширив представления гуманистов о человеке.
В искусстве Высокого Возрождения жизнь раскрывается в непривычной для кватроченто сложности и контрастности. Уже в так называемых «Карикатурах» Леонардо развернул целую галерею лиц, исковерканных временем, жизнью, спесью, жадностью. Его «Тайная вечеря» словно распахнула перед зрителем всю пучину зла и равнодушия, какая может скрываться в человеческих душах. В «Битве при Ангиари» это зло с сатанинской силой вырывается наружу, доводя людей до звероподобного состояния.
Но не отчаяние рождалось из этого нового видения мира. Смелый показ темных сторон действительности: жестокости, фанатизма, предательства, озверения войн
· был необходимым (через отрицание) условием выработки более высокого и сложного
· зрелого гуманистического идеала. В образе «Джоконды», одновременно прекрасном и холодновато-ироническом, человек, сама жизнь предстают во всей их неодолимой привлекательности и в то же время обманчивости: как неисчерпаемый источник чарующей красоты, радости мысли и чувства, на дне которого
· горький осадок. И все-таки человек на этой картине явлен как высшее воплощение несравненной красоты нашей планеты, как ее лучшее творение и владыка. Космическое величие природы не может заслонить его величие. В лице этой женщины поражает и очаровывает переливающееся от одного полюса к другому бесконечное многообразие почти не поддающихся определению оттенков того пугающего и манящего богатства, которое называется жизнью.
Из этой противоречивости миросозерцания Высокого Возрождения берут свое начало и новые художественные приемы
· леонардовское сфумато, микеланджеловское нонфинито; во всем своем многообразии мир един и не знает обособленной замкнутости отдельного, границы становятся подвижными: объект и среда перетекают друг в друга, свет таит в себе мрак, и обратно
· все полно движения, мир бесконечно изменчив. Так раскрывается глубокий философский смысл новых приемов художественной выразительности. Реализм Возрождения поднимается на качественно новую ступень.
Напрасно некоторые новейшие западные критики (Э. Баттисти, М. Ливи), пытаясь во что бы то ни стало растворить Высокое Возрождение в маньеризме, не перестают уверять, будто классический этап Ренессанса знаменует собой отход от реализма, будто в нем уже утрачено то стремление к подражанию природе, которое было свойственно искусству XV в. Достаточно раскрыть «Книгу о живописи» Леонардо, чтобы убедиться в обратном. Великий зачинатель Высокого Возрождения не уставал повторять, что подражать нужно не художникам, а их матери
· самой природе. Но при этом искусство должно быть не холодным зеркалом, равнодушно отражающим сущее,
· оно призвано быть могучим орудием познания мира и человека. Никогда дотоле познающая функция искусства не провозглашалась с такой убежденностью и основательностью.
И это были не только декларации. Удавалось ли кому-нибудь из художников кватроченто так ввести зрителя в самые недра природы
·осязаемой, живой, дышащей,
·как это сделано в «Мадонне в гроте»? Где в искусстве XV в. мы встретим такое органическое и в высшей степени поэтичное созвучие человека и природы, как в «Мадонне на лугу» Рафаэля или в «Сельском концерте» Джорджоне? Когда и кем ранее природа человека была раскрыта с такой потрясающей силой правды, как в «Тайной вечере» Леонардо, как в Сикстинском плафоне и пластике Микеланджело? Нет, нельзя доказать недоказуемое. Справедливо заметил еще Г. Вельфлин: «С классического искусства необходимо снять подозрение, что оно стремилось отойти от передачи природы».
Но, разумеется, верность природе в искусстве Высокого Возрождения не имела ничего общего с вульгарным представлением о реализме как бескрылом, рабском копировании действительности. В основе ренессансного реализма лежало убеждение, что прекрасное заложено в самой жизни; его конденсат должен быть извлечен искусством из действительности, очищенной от случайности, Вот почему, прочно опираясь на действительность, реалистически прекрасное оказывается высоко поднятым над повседневностью. Вот почему, как сообщает Федерико Цуккаро, «Рафаэль имел обыкновение говорить, что художник обязан изображать вещи не такими, как их создала природа, но как она должна была бы их создать». Именно такое искусство становится не только орудием познания мира, но и одновременно, как неоднократно настаивал на этом Леонардо, могучим творцом своего собственного мира, «более совершенного, чем природа»,
· т. е. мира высоких идеалов, порождаемых самой жизнью и вместе с тем активно воздействующих на нее.