Авангардизм и революционня изобразительного искусства двадцатых годов

“Авангардизм” и “революционный стиль”изобразительного искусства двадцатых годов. 70

Новые тенденции в искусстве, о которых шла речь в предыдущей глав-ве, многообразно формировались в течение приблизительно четверти века и, наконец, где-то около 1905 года проявили себя в крайних формах художественного «авангарда». «Дикие» во Франции, ранние экспрессионистские группы в Германии, вскоре затем
· кубизм, футуризм и целый поток калейдоскопически мелькавших «измов», многие из которых не оставили по себе почти никакого воспоминания, кроме более или менее причудливого имени,
· такова была шумная, бурливая волна начавшейся «эстетической революции».
Двадцать лет, протекшие между началом и концом периода буйного движения молодых бунтарей,
· это пора невиданных дотоле новшеств, бешеных разрушений и патетических созидании, мучительных поисков и хлесткого эпатировапия, горьких трагедий и рекламного шума.
В этот промежуток времени (до появления последнего крупного «изма»
· сюрреализма в 1924
·1925 годах) совершаются во всей художественной культуре, но, пожалуй, ярче и нагляднее .всего именно в изобразительном искусстве, «неслыханные перемены, невиданные мятежи».
Мы уже говорили, что как бы ни оценивать эту «великую революцию»
· как грандиозное крушение истинных ценностей или как «обновление» искусства, нельзя не согласиться, что речь идет об очень глубоких процессах и, стало быть, об очень серьезных вещах.
Г. Недошивин 74
.Просто отмахнуться от событий, происходивших в художественной жизии между 1905
·1915 годами, как это мы еще недавно пытались делать, невозможно. Шарлатанства, коммерции было в ту пору вполне достаточно. Но что делать: во всяком большом походе к армии примыкают мародеры. Были они в изобилии и у художественного «авангарда» первой четверти нашего века. Тем более, что в мутных водоворотах этого столь сложного движения паразитировать было конечно легче, чем в «спокойном» течении «нормального» художественного развития.
Но, однако, объявить простым «недоразумением» или злонамеренностью движение, увлекшее первоклассные таланты: Матисса и Дерена, Пикассо и Ложе, Клее, Шагала и Кандинского, Машкова и Гончарову, мягко выражаясь, затруднительно. Видимо, следует постараться понять, что толкнуло такое большое число весьма одаренных художников на самые крайние и эстетически (да только ли эстетически!) далеко не безопасные авантюры. «Авангардизм» будем его называть так *
· представляет для историка искусств серьезнейшую проблему, от которой нельзя отмахнуться общими рассуждениями и широковещательными декларациями. Но сейчас, пожалуй, еще более необходимо предостеречь от другой крайности вульгаризации процесса и его художественных результатов
· от нежелания видеть в «авангардизме» какие-либо противоречия и попыток, закрывая глаза на очевидные факты, объявить его чуть ли не «Ренессансом XX века». Схематическому отрицанию ни в коей мере не полезно противопоставлять не менее схематическое утверждение.
Между тем, само движение художественного «авангарда» далеко не монолитпо. Этим понятием обнимаются весьма разные, а то и противоположные в эстетическом и социальном отношении явления. Наряду с представителями чисто «формальной революции» к кругу «авангардизма» принадлежали и из него вышли многие крупнейшие представители передового, общественно-революционного искусства. «Авангардистами» были в начале своего творческого пути Маяковский, Незвал, Неруда и Элюар, Мейерхольд и Эйзенштейн, Прокофьев, Брехт, Пикассо и Петров-Водкин, Фаворский, Кончалов-ский и Сарьяп. Мы еще покажем впоследствии, что революционное искусство, вышедшее из «авангардизма», преодолев его односторонность, нельзя рассматривать как нечто идентичное формальному движению в таких его проявлениях, как кубизм, экспрессионизм или футуризм. Буржуазное искусствознание охотно эксплуатирует «авангардистское» происхождение многих крупных мастеров, вошедших впоследствии в круг искусства социалистического реализма. Утверждают (см., например, известную книгу К. Грей «Великий
«Аванградизм» и «революционный стиль» 75 двадцатых годов
эксперимент»), * будто вся революционность «левых» советских художников заключается в формальных реформах, ими проведенных, и что, скажем, Кандинский такое же порождение революции, как и Маяковский, что увлечение кубизмом некоторых молодых мастеров есть эстетическое воплощение социального бунтарства. Подобная схема не выдерживает критики. К революции те или иные художники приходили не по причине их формальной «революционности», а потому, что социальная неудовлетворенность, вначале смутная и бесформенная, толкала их сначала к более или менее осознанному протесту против буржуазного мира, а затем и открытому переходу на. сторону общественно-активного, боевого, действительно революционного искусства.
И здесь они вынуждены были многое пересматривать в своем отношении к «формальной революции» и ее ортодоксальным адептам.
Таким образом, дело идет об очень сложном комплексе явлений, которые нельзя уложить ни в какую догматическую схему. Мы знаем, что не в таком уж отдаленном прошлом в искусствознании имели хождение некоторые мертвые догмы. Нередко совершенно бесспорные марксистские положения деформировались их вульгарно-догматической интерпретацией. Но было бы недопустимо, исправляя допущенные ошибки, отрицать и очевидные теоретические истины только потому, что они истолковывались догматически. Из-за того, что некоторые эстетики метафизически противопоставили «реализм» «антиреализму», к которому относили все, что «не влезало» в жесткие рамки принятых определений, в 50-е годы отдельные молодые теоретики вообще поставили под сомнение «законность» рассмотрения истории искусства с точки зрения ленинской теории двух культур. Это повлекло за собой умаление, а иногда и прямое игнорирование значения общественных, идейных и эстетических позиций художников, социальной активности их творчества. Стали отрицать противоположность реализма и модернизма, а такое внутреннее противоречивое явление, как «авангардизм», объявили монолитным и целостным.
То, что прежде абсолютно отрицалось художественно, начало столь же абсолютно утверждаться именно в своем художественном смысле.
Притом отрицание, как прежде утверждение, рождалось не из конкретной, содержательной оценки определенных явлений и фактов, а «из принципа». Никакой потребности в серьезном анализе в таких
* С. Gray. The qroat Experiment.
London. 1960.
Г. Недошивин 78
рассуждениях не чувствовалось. Налицо было только анархическое своеволие мысли, психологически эта тенденция вполне понятна. Именно социально-психологические мотивы многое объясняют в «негативизме» как явлении истории нашей общественной мысли, как в характерном идеологическом образовании. Но в качесстпе теоретического метода такой «негативизм», разумеется, весьма мало пригоден.
Таким образом, в догматической по-своему «реабилитации» ряда художественных явлений нужно увидеть одно из проявлений догматичности в методе мышления. Наиболее наглядно догматизм метода обнаруживает себя в неспособности или даже нежелании пристально приглядываться к внутренним противоречиям художественного процесса. Возвращаясь вновь к оценке «авангардизма», следует обратить внимание на то, что вне зависимости от знака, под которым он рассматривается, догматическое искусствознание подает его как явление, обладающее завидной цельностью. В одном случае, это цельность усматривается в блистательной совокупности достоинств и успехов; в другом
·в самом мрачном ансамбле пороков и провалов. Между тем, ничто, наверное, так не характеризует даже чисто внешне искусство «авангардистов», как отсутствие цельности, как самая откровенная противоречивость и диссонансность, как столкновение в нем антагонистических идейно-эстетических концепций, с неизбежностью приводящее с течением времени к открытому общественному размежеванию. «Художественная революция» XX века проходила под знаком, как сказал бы Гегель, «разорванного сознания».
Конечно, тут дело оянюдь не в недостаточной формальной цельности произведения, его художественной неслаженности. Такое понимание противоречивости искусства заставляет выдвигать в качестве контраргументов композиционно-ритмическую гармонию декоративных полотен Матисса, строгую рассчитанность плоскостных конструкций Мондриана и т. д.
Мы имеем в виду другое: отсутствие внутренней цельности
· особенность духовной структуры произведения, а не формальное несовершенство. Внутренняя смятенность, разорванность свойственны далеко не только «авангардизму», не даром последний охотно искал свою творческую генеалогию именно в таком диссонансном искусстве («Изенгеймский алтарь» Грюневальда, «Снятие пятой печати» Греко, «Воскрешение Лазаря» Рембрандта, «Disparates» Гойи, «Прачка» Домье).
Конфликтность, социальная неудовлетворенность, боль, отчаяние, либо тайная тревога, некая, пусть и очень далеко запрятанная духов-
«Авангардизм» и «революционный стиль» 77 двадцатых годов
пая неустойчивость, горький скепсис или даже циническая опустошенность
· вот доминирующие хотя, разумеется, и не единственные эмоциональные мотивы искусства «авангарда». Сам характер исторического развития «новейшего искусства» между 1905 и 1925 годами предопределен отмеченной особенностью «авангардизма». Никогда не было такой калейдоскопической смены направлений, таких лихорадочных поисков и метаний, за которыми отнюдь не следовали моменты классического успокоения, никогда не наблюдалось столь шумной борьбы и широковещательных отрицаний, как в столкновении между разными «измами». За каких-то двадцать лет
· срок для исторической эволюции весьма малый
· искусство французских, русских, немецких, итальянских, бельгийских «новаторов» переменило столько обликов, провозгласило столько манифестов, декларировало столько «революций», сколько их не было за целые столетия предшествующей истории. Это очень важная особенность всего движения, характернейшая черта «эстетической революции» начала века. Ее можно бы назвать проблематичностью, неотъемлемо присущей ей сомнительностью путей. Оставим пока в стороне оценки и не будем торопиться с выводами относительно содержания и художественной значимости тех или иных «открытий». Зафиксируем сначала объективные и бесспорные особенности процесса. Только это даст нам в руки более или менее надежные критерии. Итак, в каком смысле можно гово-тить о проблематичности «авангардизма?» Обратим внимание, прежде всего, на то, каким обилием литературных комментариев сопровождалось рождение новой живописи. Художники, провозгласившие суверенность «чистого видения», «пластических ценностей» и т. д., сами были на редкость тароваты на словесные объяснения. Проклятия в адрес «литературщины» зафиксированы в бесчисленном множестве манифестов, статей, трактатов и других литературных творений. Живопись, отказавшаяся говорить, породила прямо-таки лихорадку словесных обоснований. Ни Курбе, ни Репин, ни Суриков, ни Мане, ни Серов, ни Сезанн никогда столько не писали и не говорили о своем искусстве, сколько Клее, Глез, Ларионов, Малевич, Кандинский и многие другие художники 1910-х годов. Конечно, это во многом объясняется «непонятностью» их деятельности, желанием обосновать свою ошеломившую зрителя творческую практику. Хороши или плохи принципы кубизма, но даже просто понять, чего хотели пришедшие к кубизму художники, было бы невозможно без комментария Аполлинера и Глеза с Метценже. Каждый хотел объясниться: Ларионов растолковать, что такое «лучизм», Шевченко
· что такое «неопримитивизм», а Малевич
Г. Недошивии 78
своими quasi-философскими сочинениями
· окончательно запутал но только зрителя, но и самого себя. Однако дело было нс только в «просветительной» потребности. С каким бы презрением нс относились адепты «авангардизма» к «литературщине», они не могли не чувствовать, что их смутные порывы и «спонтанные» поиски можно сделать хоть чуть более ясными, доведя свои творческие импульсы до уровня словесно формулируемой мысли. Теоретизирование стало своего рода средством самооправдания для изобразительного искусства, торопливо обрывавшего все нити, связывающие его с литературой,
· симптом того, что новое искусство нуждалось в некой поддержке извне, 11и негритянская пластика, ни дипилонские амфоры, ни ирландские миниатюры, ни рублевские иконы (мы Несрочно берем те явления, которые для самих «авангардистов» были, в известном смысле, образцом) не требовали литературного комментария, и «простые» зрители отлично обходились при их восприятии без словесных пояснений. Более того, им в особой мере свойственна непререкаемость высоко органичного искусства, которая свидетельствует о лежащей в его основе завидной духовной цельности.
Начиная с эпохи Ренессанса художники нередко писали трактаты на профессиональные темы. Но то были, как правило, наставления. Теперь создаются обоснования. В этом «жанровая» разница между трактатами Дюрера и Кандинского, хотя «Точка, линия, плоскость» .последнего имеет вид практического руководства для живописцев и дизайнеров. Указания Кандинского всегда таят в себе интонацию самоанализа или даже «самообоснования». Разве не чувствуется стремление автора подвести к пониманию своих собственных живописных композиций в таких, например, рассуждениях: «свойства желтого, весьма тяготеющего ко все более светлым тонам, можно довести до такой силы и высоты, что он будет невыносим для глаза и чувства. При таком повышении оп будет звучать как все громче трубящая пронзительная труба или как высокий тон фанфар… Если же сделать желтый (этот типично теплый цвет) холоднее, он приобретет зеленоватый топ… и от этого
· несколько болезненный и сверхчувственный характер. Как человек, полный порыва и энергии, которому внешние обстоятельства мешают в этом порыве и разрядке энергии» *. Новейшее искусство лишено самоочевидности в своих принципах и поэтому вызывает потребность в комментариях. И чем быстрее темп смены «измов», тем обильнее поток разъясняющей каждое следующее новшество литературы.
* Цит. по книге: W. 11 u t t. «Wir und die Kunst» Berlin. 1959. S. 57.
«Авангардизм» и «революционный стиль» 79 двадцатых годов
Конечно, и относительно художников-«авангардистов» действует то правило, что о человеке не следует судить по тому, что он сам о себе думает. С этой точки зрения, многие декларации, сочиненные около 1910 года, кажутся нам сегодня, и не без основания, не соответствующими реальной практике, каковую они были призваны объяснять. В них, как правило, очень много философской мистификации порой довольно сомнительного пошиба. Но именно .это-то и составляет важнейший симптом создавшейся художественной ситуации со всей ее проблематичностью. Тот же Кандинский писал о себе самом: «Конец 19 столетия и начало 20 века Кандинский считает началом одной из величайших эпох в духовной жизни человечества. Он называет ее эпохой великой духовности» *. Прорывом к духу через внешний чувственный облик вещей казалась Кандинскому его беспредметная живопись, 11о, примечательно! Уразуметь это можно лишь через литературное толкование. Сама живопись Кандинского мало что говорит о «духе». Ф. Марк считал, что он изображает животных в их потаенном, мистическом смысле («Так как они видят сами себя», уверял он). Сегодня мы ощущаем в мечтательно-грациозных анималистических композициях Марка поэтически-сказочное, пантеистическое ощущение, родственное поэзии Моргенштерна:
«Ланята, Лес, Ночь, Тишь…
Копытца сложили свято Ланята» **
Но как бы то ни было, потребность в истолковании является важнейшей чертой, присущей всему этому художественному движению. В этой потребности очень наглядно выражается его постоянная дву-плаповость и изменчивость, вызывающая в памяти облик античного Протея.